الغرفة التي حدث فيها كل شيء: موسيقى الجاز في جنوب لندن ومنطق التكوين الجماعي

في منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، كانت تُعقد جلسة أسبوعية في غرفة تحت كنيسة في جنوب لندن. موسيقيون شباب — غالبيتهم مراهقون، وبعضهم أصغر سنًا — كانوا يتعلمون الذخيرة الموسيقية، ويعملون على النظرية الموسيقية، والأهم من ذلك، كانوا يتعلمون كيف يستمعون لبعضهم البعض. الموسيقى التي كانت تخرج من تلك الغرفة ستستغرق سنوات لتصل إلى العالم الخارجي. لكن المنطق الذي شكّلها — الجماعي، الشتاتي، المتجذر في المكان — كان قد اكتمل بالفعل.

تلك الغرفة كانت "محارب الغد". والمنطق الذي جسّدته، والذي حمله الموسيقيون الذين مروا من خلالها، هو أوضح تفسير متاح لكيفية تطور مشهد الجاز في لندن بالشكل الذي حدث به.

تشكيل

فهم ما يعنيه ذلك — ما ينتجه التكوين المشترك فعليًا في مجموعة من الموسيقيين — هو نقطة الانطلاق لأي حديث جاد عن المشهد. الأمر لا يقتصر على مجرد معرفة الموسيقيين ببعضهم البعض. فهناك الكثير من المشاهد التي تضم موسيقيين يعرفون بعضهم. ما أنتجته "محاربو الغد" كان شيئًا أكثر تحديدًا: مجموعة مشتركة من القيم حول ما الغرض من الموسيقى، ولمن هي، وكيف ينبغي صنعها.

أسس غاري كروسبي "محاربو الغد" في عام 1991. انطلاقاً من فهم واضح لغيابات شكّلت حياة الموسيقيين البريطانيين السود — غياب المرشدين، الأبواب المغلقة، الافتراض بأن بعض الذخائر الموسيقية ملك للآخرين — بنى مؤسسةً صُممت لمعالجة هذه الغيابات بشكل مباشر. كان ذلك تدخلاً متعمداً في المشهد المدني والثقافي، ترسخ في البداية داخل قاعة بورسيل في ساوث بانك، ثم توسع لاحقاً مع بدء خريجيه في صنع اسم لأنفسهم.

عزرا كوليكتيف — التي تشكلت حول عازف الدرامز وقائد الفرقة فيمي كوليسو، الذي يعزف شقيقه تي جاي على الباص، بينما نشأ المتعاونون المقربون له عبر نفس الشبكات — لم تأتِ مكتملة التكوين. بل جاءت من خلال تكوين. وهذا الفرق مهم. المجموعة المكتملة التكوين تمتلك صوتها الخاص. أما المجموعة المكونة فتمتلك قيمها، ويتبعها الصوت.

الكنيسة تحت الموسيقى

أي سرد لهذا المشهد يتجاهل دور ثقافة الكنيسة البريطانية السوداء يظل ناقصًا. طبيعة النداء والاستجابة في الممارسة الإنجيلية ترتبط مباشرة بأخلاقيات الارتجال في موسيقى الجاز التي يبدعها هؤلاء الموسيقيون: فكرة أن العازف المنفرد يتحدث والفرقة تستجيب، وأن أي صوت لا يكون وحيدًا بالكامل أبدًا، وأن الجمهور — المستمعين — جزء من الموسيقى وليس منفصلًا عنها.

هذا ليس مجازًا. الموسيقيون الذين نشأوا وهم يعزفون في الكنيسة تعلموا، قبل أن يجلسوا في فرقة جاز، أن الموسيقى فعل جماعي له وظيفة اجتماعية. تعلموا أن البراعة ليست هي الهدف، بل التواصل هو الهدف. تعلموا أن المكان له أهميته.

تحدث فيمي كوليسو عن هذا الأمر مباشرة في المقابلات. وكذلك فعل موسى بويد. وكذلك فعلت نوبيا غارسيا، التي نشأت في عائلة متجذرة في التقاليد الموسيقية الكاريبية وأمريكا الجنوبية، ولديها نسخها الخاصة من نفس المبدأ. الخيط المشترك ثابت: الموسيقى كممارسة، الموسيقى كمجتمع، الموسيقى كشيء يحدث بين الناس وليس أمامهم.

جزء لندن

من الجدير تحديد الجغرافيا بدقة، لأن المشهد لم ينبثق من لندن بشكل عام. بل نشأ من مناطق معينة في لندن — جنوب لندن بشكل أساسي، مع امتدادات في شرق لندن مع تطور المشهد — وهذه المناطق هي التي شكّلته.

هذه مناطق ذات مجتمعات شتاتية كثيفة ومتداخلة: منطقة الكاريبي، وغرب أفريقيا، وشرق أفريقيا، وأمريكا الجنوبية. لقد خلقت الثقافات الموسيقية التي جلبتها هذه المجتمعات معها، والثقافات الموسيقية التي طورتها في بريطانيا عبر الأجيال، بيئة صوتية خاصة. النشأة في هذه البيئة تعني النشأة مع أفروبيتس والريغي والسوكا والغرايم بالإضافة إلى الجاز، والموسيقى التي يصنعها هؤلاء الفنانون تحمل كل ذلك.

يختلف هذا عن الدمج كاستراتيجية تأليفية. ليس أن هؤلاء الموسيقيين قرروا دمج أنواع موسيقية أخرى. بل إن الأنواع الأخرى لم تكن منفصلة أبدًا منذ البداية. عندما يعزف شاباكا هاتشينغز، فإنك تسمع شخصًا يشكل له كولتران والكاليبسو وشوارع جنوب لندن تقليدًا واحدًا متواصلًا، لأنها كذلك بالنسبة له.

الأماكن

يستحق البنية التحتية المؤسسية التي سمحت لهذا المشهد بالتطور علنًا الاهتمام. مثّل كل من نادي "روني سكوت" في سوهو ومقهى الجاز في كامدن شيئًا مختلفًا — حميمي وتجريبي من جهة، وراسخ ومؤسسي من جهة أخرى — وتنقل المشهد بسلاسة بينهما وبين المساحات الوسيطة: مركز "توتال ريفريشمنت سنتر" في هاكني، الذي عمل لعدة سنوات كمختبر؛ وأماكن العروض في بيكهام وبريكستون التي أبقت الموسيقى قريبة من المجتمعات التي نشأت منها.

لعبَت هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) دورًا محوريًا. قدّم برنامج "Jazz on 3"، الذي أُعيدت تسميته لاحقًا إلى "J to Z"، بنية تحتية إذاعية لمشهد لم تكن الإذاعات الرئيسية مستعدة بعد لبرمجته. عندما خصّص جيل بيترسون وقتًا بثّ وطاقة مؤسسية لهؤلاء الفنانين، كان ذلك ذا أهمية - ليس لأن تأييده كان ضروريًا، بل لأن البنية التحتية التي مثّلها فتحت قنوات التوزيع.

غيّر عصر البث المباشر الحسابات بشكل كبير. ألبومات مثل "You Can't Steal My Joy" لإيزرا كولكتيف (2019) و"Dark Matter" لموسى بويد (2020) وصلت إلى جماهير في لاغوس وتورنتو وملبورن دون أن يتطلب الأمر أن تتعرف تلك الجماهير على الموسيقى أولاً عبر حراس البوابة التقليديين. أصبح الاكتفاء الذاتي للمشهد الموسيقي، الذي تطور عبر سنوات من العمل خارج القنوات الرئيسية، ميزة لا عائقاً.

الموسيقى بذاتها

وصف المخاطر يسوّي ما هو متنوع حقًا. هذا ليس صوتًا موحدًا. عمل نوبيا غارسيا على الساكسفون التينور — المتجذر في التقاليد ولكنه يدفع حدودها هارمونيًا — يختلف عن مؤلفات ثيون كروس المتمركزة حول التوبا، والتي تختلف عن أعمال فرقة كوكوروكو المتأثرة بالأفروبيت، والتي تختلف عن النسيج الإلكتروني الذي يدمجه موسى بويد في إنتاجه.

ما يشاركونه ليس صوتًا، بل نهجًا: ديمقراطي، متجاوب، موجه نحو التعبير الجماعي بدلاً من الفردي. لا يهيمن العازفون المنفردون. قسم الإيقاع ليس مرافقًا، بل متساوٍ في الأهمية. تتنفس الموسيقى بطريقة مختلفة عن موسيقى الجاز التي تُعلي من شأن البراعة الفردية.

هذا النهج يعود جذوره إلى تقاليد محددة — في موسيقى النار في الستينيات، وفي الممارسة الجماعية لـ AACM، وفي الأخلاق الجماعية للتقاليد الموسيقية الأفريقية — لكنه تطور ليصبح شيئًا جديدًا. إنه ليس إحياءً. إنه استمرار بوسائل أخرى.

الميراث

سؤال أصل هذه الموسيقى يتطلب وضوحًا حول ما ترثه وما تبتعد عنه.

إنها ترث من تقاليد الجاز الأمريكية — ولا جدال جاد في ذلك — لكنها لا تتعامل مع هذه التقاليد باعتبارها التقاليد الوحيدة أو الأساسية. الموسيقيون الذين شكلوا هذا المشهد نشأوا في بريطانيا، ضمن مجتمعات بريطانية سوداء، ولديهم تواريخ ثقافية بريطانية سوداء. كانت تقاليد الجاز متاحة لهم، لكن أشياء أخرى كانت متاحة أيضًا.

النتيجة هي موسيقى تخوض حوارًا مع التقاليد الأمريكية دون أن تكون تابعة لها. وعندما وصف النقاد أحيانًا هذا المشهد بأنه نسخة بريطانية لشيء حدث في نيويورك أو شيكاغو، فإنهم قلبوا الأمور رأسًا على عقب. هذه الموسيقى ليست نسخة من شيء آخر، بل هي كيان قائم بذاته له سلالته الخاصة.

هذا التمييز مهم لأنه يغير ما نسمعه. إذا أنصتنا بحثاً عن علاقة هذه الموسيقى بالجاز الأمريكي، فسنجدها، وستبدو تقليدية. أما إذا أنصتنا بحثاً عن علاقتها بالثقافة البريطانية السوداء — بكل ما تعنيه هذه العبارة — فسنجد شيئاً أكثر إثارة للاهتمام.

ماذا بعد ذلك؟

شهد المشهد عدة سنوات تحت اهتمام كبير، ويصبح سؤال كيفية الحفاظ على التوجه المجتمعي — أي كيفية إبقاء الموسيقى مسؤولة أمام المجتمعات التي نشأت منها بدلاً من الأسواق التي احتضنتها — أكثر إلحاحًا مع تزايد النجاح التجاري.

تعامل بعض الفنانين مع هذا الأمر بوعي. قرار كوكوروكو بالبقاء كمجموعة جماعية بدلاً من التحول إلى منصة للنجوم الأفراد يعكس التزامًا بقيم استمر رغم النجاح. لا تزال ووريورز الغد تعمل كبرنامج شبابي؛ لا يزال منطق كروسبي التأسيسي نشطًا. تحدث موسى بويد عن أهمية إبقاء العمل مرتبطًا بجنوب لندن حتى مع صعوده دوليًا.

اتجه آخرون نحو مجالات تجارية أكثر وضوحًا، ولا يوجد سبب معين لإدانة ذلك. فالمسيرة المهنية في الموسيقى صعبة، والبنية التحتية للمشهد المستقل هشة، والفنانون مضطرون لاتخاذ خيارات. لكن التوتر حقيقي، وأكثر سؤال يثير الاهتمام في هذا المشهد مستقبلًا هو ما إذا كانت القيم التي أنتجته ستتمكن من البقاء في ظل الاهتمام الذي جذبه.

الإجابة الصادقة هي أنهم ربما لا يفعلون ذلك تمامًا. المشاهد لا تبقى مشاهد؛ بل تتحول إلى أنواع موسيقية، ثم تصبح تواريخ. ما بناه "محاربوا الغد" قد يكون بالفعل في طور التحول إلى أسطورته الخاصة.

لكن الموسيقى موجودة. التسجيلات موجودة. وأي شخص يريد أن يفهم ما حدث – كيف أن غرفة تحت كنيسة في جنوب لندن أنتجت شيئًا سيصل في النهاية إلى العالم – يمكنه العودة إلى المنطق الذي شكلها منذ البداية: أن الموسيقى تُصنع معًا، من أجل الناس، في أماكن. هذا التكوين أهم من الموهبة. وأن الغرفة ليست أبدًا عرضية.