ふたつの世界の狭間で：アーロン・チョウライはいかにして東京の片隅からジャズを再定義しているか

『追放を単に耐え忍ぶのではなく意識的に消化するアーティストにとって、それは特定の自由を生み出す傾向がある。すなわち、単一の伝統への義務から、決して自分自身のものではなかった規範に従う不安から解放される自由だ。ディアスポラ音楽の歴史にはこのダイナミズムが満ちている。ミュージシャンたちは、どの単一の言語にも属さなかったからこそ新たな言語を構築し、その根無し草的な状態に空虚ではなく、創造的な空間を見出してきた。チュライの経歴は、グローバル音楽の議論がまだ十分に行っていない会話を強いる。すなわち、大西洋を東西に横断するのではなく、太平洋を南北に横断する会話である。』

ビートメイキングの核心は、聴くという実践にある。録音された音を切り刻み、ループさせ、重ねる作業には、テクスチャーと時間への細やかな注意が求められ、それはジャズの即興演奏者が空間とリズムに対して持つ感受性に直結している。多くのジャズに近しいプロデューサーがヒップホップの美学を表面的な装飾（本質的には伝統的な構造に現代的な潤いを加えること）として扱うのに対し、Choulaiはこの二つの実践を同じ根を共有するものとして捉えている。

ミュージシャン自身が設立したレーベルは、業界関係者が設立したものとは異なる、カタログやコミュニティとの関係性を持つ傾向がある。レーベルは、その周りに築かれた商業的枠組みではなく、芸術的実践の延長となり、その結果、レーベルの下す決断（誰を契約するか、何をリリースするか、作品をどう提示するか）は、市場計算ではなく、美的・倫理的価値を反映するものとなる。

ニューヨークやロンドン、そしてそのジャンルの批評的な会話の多くを定義しているヨーロッパのフェスティバル・サーキットの外で活動することは、制約であると同時に自由でもある。

東京のジャズシーンの辺境—由緒ある由緒ある会場ではなく、より小さく、より奇妙で、 reputationsがそれほど賭けられていない空間—では、歴史的に音楽の最も生成的な変異が起こってきた。

パプアニューギニアのストリングバンドの伝統は、チョウライが作曲上で行うことと構造的に共鳴する音楽的クレオール化のモデルを提供している。ストリングバンドは20世紀を通じて、メラネシアのコミュニティが導入楽器であるアコースティックギターを取り入れ、それを地元の物語、地元のリズム、地元の社会的目的に向けて曲げていく中で生まれた。

音楽の記憶は、常に意識的またはプログラム的なものではない。それはリズム感覚の中に、音楽が本来何のためにあるのかという社会的理解の中に、そしてミュージシャンが本能的に音と空間やコミュニティを結びつける質感の中に生きている。チョウライは、特定のレコードや特定の教師を挙げるように、パプアニューギニアを直接的な作曲の影響として説明したことは一度もない。しかし、彼が音楽を集団的・社会的な行為として捉え、その作品の中に常に共同体が構造的に存在しているというその理解は、意識的な参照よりも深い形成を示している。

チョウライの二重の実践——演奏と制作、プレイとコミュニティ育成——は、シーンの健全性を個人の創造的発展と切り離せないものとして扱う芸術的市民権のモデルを反映している。これは新しい考えではないが、シーンが当然と見なせず、積極的に作り出し維持しなければならない文脈において、より顕著で緊急性を帯びる。ジャズ批評が自然な故郷と見なすどの都市からも遠く離れた東京で、パプアニューギニア生まれのミュージシャンが、これまで存在しなかったもの——音楽が継承された境界を拒否するときに可能となることへの、ある種の真剣さのための集まる場——を築き上げた。