Kivulini cha Utiririshaji: Jinsi Green Dollar Assassin, BudaMunk, na Kizazi Warithi wa Underground Wanavyoilinda Roho ya Boom-Bap

Wasakinifu Watulivu: Watayarishaji wa Hip-Hop wa Kijapani na Sanaa ya Kusikiliza kwa Makini

Kuna picha — au tuseme, wazo la picha — ambalo linajirudia katika mazungumzo kuhusu miaka ya mwanzo ya hip-hop ya Kijapani. Kijana mmoja huko Osaka au Yokohama, amejikunyata kwenye chumba cha nyuma cha duka la rekodi za kuagiza, akiweka vipokea sauti masikioni mwake huku mwanga wa mchana ukififia nje. Miongo kadhaa baadaye, muziki ambao mtayarishaji huyo aliufyonza katika vyumba kama hivyo — mnene na unaoendeshwa na sampuli, kwa ukakamali wa usanifu — bado unazunguka katika kazi za kizazi cha watengeneza midundo ambao wanachukulia sauti si kama bidhaa bali kama ushahidi. Ushahidi wa kusikiliza. Ushahidi wa wakati.

Uhusiano wa Japani na hip-hop ya Amerika mara nyingi huelezewa, kwa kurahisisha, kama ule wa kuiga kwa bidii. Simulizi la ndani zaidi ni gumu zaidi na la kuvutia zaidi. Wakati hip-hop ilipofika Japani kwa namna yoyote endelevu mwanzoni mwa miaka ya 1980, ilitua katika utamaduni uliokuwa tayari umeunda mifumo ya kisasa ya kushughulikia muziki ulioingizwa nje. Jazz, soul, na funk zilikuwa zimefika miongo kadhaa mapema na hazikukutana na matumizi ya kiholela bali na usikivu wa kitaalamu wa kweli. Wakusanyaji walijenga kumbukumbu kubwa. Wakosoaji waliendeleza misamiati sahihi na yenye kudai. Miundombinu iliyoendelea karibu na ufyonzaji huu ilijumuisha kumbi, lebo huru, vipindi vya redio, na utamaduni wa magazeti ndogo, na ilifanya kazi kwa kiasi kikubwa nje ya mifumo ya muziki wa kibiashara wa kawaida. Hip-hop haikufika katika ombwe. Ilifika katika chumba kilichotayarishwa.

Kilichotokea baadaye hakikuwa kuiga bali tafsiri, neno ambalo linapaswa kueleweka kwa maana yake kamili. Tafsiri inahitaji uelewa, uamuzi, na utayari wa kukiri kile kisichoweza kubebwa kikamilifu. Wazalishaji wa Kijapani walioanza kutengeneza midundo mwishoni mwa miaka ya 1980 na katika miaka ya 1990 walikuwa wakifanya kazi kutoka kwa nafasi ya uelewa wa kweli. Walikuwa wamejifunza nyenzo asili. Maadili ya kuchimba makasha, yenye subira na ukusanyaji kumbukumbu, yalikuwa tayari yamepachikwa katika utamaduni wa rekodi wa Kijapani kabla ya hip-hop kuyapa jina jipya. Wazalishaji hawa hawakujikuta kwa bahati katika muziki unaotegemea sampuli. Walifika huko tayari wamefunzwa.

Mila ya mtayarishaji kama mwandishi katika hip-hop, ambapo mtunzi wa beat anaunda si tu sauti bali muundo mzima wa dhana na hisia za mradi, ni muhimu kuelewa kinachowatofautisha wataalamu wakuu wa sanaa hii. Mtayarishaji anayefikiri katika Albamu badala ya nyimbo, anayezingatia mpangilio na muundo wa uzoefu wa kusikiliza kwa uangalifu sawa na kipengele chochote cha mtu binafsi, anafanya kazi kama mtunzi kwa maana halisi. Waanzilishi kadhaa wa Kijapani wa miaka ya 1990 na mwanzoni mwa miaka ya 2000 walikuwa wakifanya hivi haswa, mara nyingi wakiwa na kutambuliwa kidogo kuliko wenzao wa Marekani na, kwa njia fulani, na uhuru zaidi.

Uhuru ndio neno sahihi hapa, ingawa linahitaji kufafanuliwa. Muziki wa chinichini wa hip-hop wa Kijapani katika kipindi hiki, kwa viwango vya kimataifa, ulikuwa wa kibiashara duni. Rekodi zilichapishwa kwa idadi ndogo na kuuzwa kupitia maduka maalumu. Ziara za michezo zilikuwa chache. Uchezaji wa redio ulikuwa mdogo. Kwa vitendo, hii ilimaanisha kuwa watayarishaji walihusika kimsingi na viwango vyao wenyewe na uamuzi wa watazamaji wachache wenye ushiriki mkubwa. Hakukuwa na wasimamizi wa studio wanaoomba midundo inayovutia zaidi. Hakukuwa na algoriti za utiririshaji wa kutosheleza. Muziki uliotokana na hali hizi, kama inavyotabirika, haukuwa na maelewano kwa njia ambazo muziki unaozalishwa chini ya shinikizo kubwa la kibiashara mara chache huwa nao.

Sampuli haikuwa tu kukopa; ilikuwa mazungumzo, aina ya ushirikiano wa kitaaluma uliohitaji mtayarishaji kuelewa kile alichokuwa akinukuu na kwa nini. Watengenezaji wabora wa midundo ya Kijapani wa kizazi hiki walileta katika sampuli tabia zilezile walizozileta katika kukusanya rekodi: uvumilivu, ufahamu wa kihistoria, na heshima ya kweli kwa nyenzo. Hawakuwa wakila zamani. Walikuwa wakizungumza nazo. Kitanzi, kwa ubora wake, kilikuwa aina ya kutafakari: kipande cha zamani kilichofanywa kupumua tena ndani ya wakati wa sasa.

Hii si kusisitiza upweke. Mandhari ya muziki wa hip-hop ya chinichini ya Kijapani ya miaka ya 1990 ilikuwa na mapungufu yake. Umbali wa kijiografia na wa lugha kutoka mahali pa asili ya muziki uliunda mapungufu fulani ya kueleweka pamoja na faida fulani. Faida hizo ni za kuelimisha zaidi. Kuwa mbali na shinikizo za kijamii na kiuchumi zilizounda hip-hop katika miji ya Marekani, watayarishaji wa Kijapani waliweza kuikaribia muziki kama mfumo rasmi, seti ya mbinu na uwezekano, bila kufungwa na matarajio yaleyale ya uhalisi wa tawasifu. Hii iliruhusu aina ya majaribio ya kimuundo ambayo yalikuwa magumu kufuatwa katika mazingira ambako uhalisi ulikuwa ukikaguliwa mara kwa mara.

Dhana ya ma — kanuni ya urembo ya Kijapani ya nafasi hasi yenye maana, umuhimu wa kile kilichoachwa — imetajwa mara nyingi katika majadiliano ya muziki wa Kijapani hatarisha kuwa klishe. Inastahili kutajwa hapa hata hivyo, kwa uangalifu. Watengenezaji wa midundo ambao ni mada ya maelezo haya walielewa ukimya si kama ukosefu wa sauti bali kama kipengele cha utunzi chenye uzito wake na kazi yake. Midundo yao ilipumua kwa njia ambazo utayarishaji unaolenga kuleta athari kubwa mara nyingi haufanyi. Hii haikuwa ajali ya urithi wa kitamaduni. Ilikuwa uchaguzi wa makusudi, uliofanywa na watu ambao walikuwa wamesikiliza kwa makini vya kutosha kuelewa tofauti.

Kusikiliza Gizani

Kuelewa kilichokuwa kikifanywa, husaidia kuelewa nani alikuwa akisikiliza. Watazamaji wa hip-hop ya chini ya ardhi ya Kijapani katika kipindi hiki walikuwa na ujuzi wa kina na ufahamu wa kihistoria. Hawa walikuwa watu ambao wangeweza kutambua chanzo cha sampuli mara ya kwanza wakiskia, waliosomea magazeti ya mitindo ya kimataifa kwa umakini sawa na wale waliokuwa wakisoma majarida ya kitaaluma, waliosafiri hadi maduka ya rekodi katika miji mingine kwa sababu jina fulani halikuwepo nyumbani. Watazamaji hawa hawakuhitaji urahisi wa kufikika. Walihitaji uzito.

Uhusiano kati ya watengenezaji na hadhira hii ulikuwa wa kuridhiana kwa dhati. Watayarishaji walitengeneza muziki uliothawabisha umakini wa karibu kwa sababu walijua utapokelewa kwa umakini wa karibu. Mzunguko wa maoni uliotokana haukuwa wa uthibitisho wa kibiashara bali wa ushirikishwaji wa kina. Mtayarishaji aliyefanikiwa katika mazingira haya alifanikiwa kwa sababu wenzake — watu wenye ujuzi kama yeye, na mara nyingi zaidi katika maeneo mahususi — waliona kazi hiyo inastahili. Huu ni mafanikio ya aina tofauti na utendaji wa chati, na kwa vipengele fulani ni yenye kuhitaji zaidi.

Kinachojitokeza kutoka kwenye maelezo haya ni picha ya eneo ambalo lilijitegemea kupitia kujitolea kwa pamoja badala ya msukumo wa kibiashara. Lebo huru zilifanya kazi kama taasisi za kuchagua na kuwasilisha. Maduka ya rekodi yalikuwa nafasi za jamii. Muziki ulisambaa kupitia mapendekezo ya kibinafsi na kupitia muundo wa shauku ya kweli. Hakuna hili la kipekee kwa hip-hop ya Kijapani, bila shaka. Sehemu za muziki wa chini ya ardhi kila mahali zimefanya kazi kwa kanuni zinazofanana. Kinachoonekana hapa ni ukali wa pekee wa ushiriki na kiwango ambacho kilipangwa kuzunguka muziki uliofika kutoka mahali pengine na ukafanywa, kwa uangalifu endelevu, kuwa kitu kipya.

Uadilifu wa Kizuizi

Ukosefu wa shinikizo la kibiashara katika muktadha huu si kunyimwa: ni hali ya uadilifu. Hili ni tofauti inayostahili kuzingatiwa. Vikwazo, vinapokuwa vya kujitolea au vinapatikana kwa hali badala ya kushindwa, vinaweza kufanya kazi kama nguvu ya kufafanua. Watayarishaji ambao hawajaribu kuuza rekodi kwa hadhira kubwa wako huru kutengeneza rekodi zinazosema kile wanachotaka kusema, kwa urefu wowote na katika umbo lolote linaloonekana sahihi. Chinichini ya Kijapani ilitoa uhuru huu, na watayarishaji wakubwa walikubali.

Kuna mvuto wa kuweka aina hii ya uadilifu zamani, kuzungumza kuhusu enzi ya dhahabu ambayo sasa imepotea kwa utiririshaji na mapendekezo ya algoriti. Mvuto huo unapaswa kukinzwa. Masharti yaliyozalisha kazi kubwa ya chinichini katika miaka ya 1990 Japani hayajapotea kabisa. Yamehamia na kubadilika. Lebo ndogo bado zipo. Maduka maalum bado yanafanya kazi katika miji fulani. Watazamaji wanaothawabisha uzito kwa umakini mkubwa hawajapotea; wamekuwa vigumu zaidi kupatikana, wametawanyika zaidi, hawapo wazi.

Kilichobadilika ni urahisi ambao kelele za kibiashara zinaweza kuzamisha kila kitu kingine. Miundombinu ya umakini iliyokuwa ikiandaa usikilizaji wa chinichini imekuwa dhaifu zaidi. Lakini udhaifu si kutoweka. Wazalishaji waliolelewa katika hali zilizoelezewa hapa walielewa kuwa kutengeneza kazi isiyo na maelewano katika ulimwengu wenye kelele kunahitaji kujitolea kwa muda mrefu, si ishara moja ya kanuni. Imani hiyo, kwa njia yake, ni aina ya upinzani: tulivu, thabiti, na ya kudumu.

Hitimisho

Muziki uliofanywa katika vyumba hivyo vya nyuma, katika vipindi hivyo vya usiku makini na vifaa vya mitumba na rekodi za kigeni zilizotandazwa sakafuni, unaendelea kuwa na umuhimu. Una umuhimu si kwa sababu ulikuwa na ushawishi kwa njia inayobadilisha chati au kuzua nasaba dhahiri, bali kwa sababu unaonyesha kinachowezekana wakati watunga na wasikilizaji wanaingia katika uhusiano mzito wa pande mbili. Kazi hiyo ni ya subira, inayoendelea, isiyojali miondoko ya muda mfupi ya utamaduni wa kibiashara. Bado ipo kwa yeyote anayetaka kuipata, bado inauliza maswali ambayo muziki mzito huwa anauliza: Ulikusikia nini? Ulikisikiliza kwa ukaribu kiasi gani? Ulifanya nini na kile ulichokipata?