DJ Muro와 디깅의 문법

DJ Muro를 이해하려면, 레코드 수집을 강박적 소비나 경쟁적 지위 과시로 보는 서구적 관점을 버려야 한다. Muro의 작업에서 레코드 수집 자체는 결코 목적이 아니었다. 목적은 지식이었다. 트와이나이트 레코드에서 1970년 시카고에서 프레스된 실 존슨의 *Is It Because I’m Black* (Twinight 1037)을 떠올려 보라. 시모키타자와의 잡동사니 통에서 앞면이 아래로 향한 채 발견되는 그런 레코드로, 슬리브 한쪽 모서리는 물에 젖어 손상되었고, 40년간 온도 조절되지 않은 창고에 보관된 탓에 라벨 잉크는 약간 갈색으로 변해 있다. 그 레코드를 손에 쥐는 순간, 당신은 이미 논쟁 속에 들어간 것이다. 디트로이트의 테라 쉬르마 스튜디오에서 돈 데이비스가 엔지니어링한 타이틀 트랙의 드럼 브레이크는 좁고 거의 공기가 없는 공간에 자리 잡고 있다. 이후 재발매본은 이 사운드를 완전히 재현하지 못하는데, 원본 트와이나이트 스탬퍼는 더 얕은 그루브 깊이로 커팅되어 스네어가 퍼지지 않고 압축된 크랙 사운드를 내기 때문이다. Muro는 이것을 이해했다. 그 이해는 스트리밍 링크나 디스코그래피 항목으로는 전달될 수 없었다. 그것은 레코드를 직접 쥐고, 런아웃 그루브의 매트릭스 각인을 읽으며, 그 차이를 느끼는 과정에서 비롯되었다.

무로가 프로덕션 작업과 믹스테이프를 통해 발전시킨 음향적 특징은 바로 이와 같은 원천 자료에서 직접 비롯됩니다. 예를 들어, 『King of Diggin' Vol. 2』(2001)의 오프닝: 첫 번째 전환의 중심에 있는 샘플은 CTI의 자회사인 Kudu Records(Kudu KU-14, 1974)의 Idris Muhammad의 『Power of Soul』에서 가져온 것입니다. 원본 Kudu 프레싱에서는 Rudy Van Gelder의 마스터링이 Rhodes에 물리적 존재감을 부여합니다—믹스에서 약간 앞쪽에 위치하며, 중저음이 킥 드럼 바로 위에 자리잡고 있습니다—이러한 특징은 일본 King Records 라이선스(King GP-3071)에서는 사라집니다. 그 Kudu 원반을 찾는 과정은 그 자체로 레이블 지리에 대한 교육입니다. 일본 레코드 가게에서는 King 라이선스반이 거의 보편적으로 Kudu가 아닌 CTI 이름 아래에 분류되어 있습니다. 일본 유통사가 두 임프린트를 하나의 카탈로그로 통합했기 때문입니다. Van Gelder 원본을 원한다면, 모든 GP 시리즈 슬리브를 꺼내 뒷면 커버에서 Englewood Cliffs 주소를 확인해야 합니다. 대신 도쿄 프레싱 공장 주소가 적혀 있다면, 다시 제자리에 놓아야 합니다. 음반함 앞에서의 그 2초짜리 확인 작업이야말로 무로의 작업이 체화하고 있는 바로 그 절차적 지식입니다.

무로를 둘러싼 문화적 번역 논쟁—일본의 레코드 수집가들이 흑인 미국 음악을, 그 국내 시장이 잃어버린 일종의 경외심을 가지고 들었다는 주장—은 현실이지만, 오만을 피하기 위해 정확성을 요한다. 무로와 그의 동료들이 물려받은 것은 더 순수하거나 순진한 청취가 아니었다. 그것은 다른 종류의 주의 인프라였다. 신주쿠의 디스크 유니온 소울 및 펑크 코너와 같은 레코드 상점은 라이너 노트를 주요 텍스트로 취급하고, 매트릭스 번호를 부차적인 생각이 아닌 연구 도구로 여기며, 트와이나잇 45가 킹 재발매판보다 위에 적절히 가격이 매겨지는 환경을 만들었다. 직원들이 그 작업을 해냈기 때문이다. 그 인프라는 실 존슨 오리지널과 재발매판의 차이를 구분할 수 있는 청취자들을 길러냈다. 경외심은, 그것이 무엇이든, 감정적이기 전에 기술적이었다.

무로의 믹스테이프는 그 인프라의 역사에서 특정한 순간을 기록한 문서이기도 하다. 1990년대 동안 킹 레코드 재팬 레이블에서 발매된 '킹 컬렉션' 카세트 시리즈는 소량으로 뉴욕과 런던의 수입 음반 가게를 통해 유통되었다. 일본 외 지역의 수입함에서 오리지널 '킹 컬렉션' 테이프를 발견하는 것은 드문 일이다. 등 부분은 가느다란 산세리프체로 인쇄되어 재생된 카피에서는 거의 읽을 수 없을 정도로 바래며, J-카드는 접힌 부분을 따라 금이 갈 정도로 얇다. 만약 깨끗하고 금이 가지 않은 J-카드와 여전히 읽을 수 있는 등 부분을 가진 *King of Diggin'*을 찾았다면, 그것은 신중하게 보관된 컬렉션에서 나온 것이다. 이는 보통 가게의 재고 잉여분이 아닌 진지한 수집가에게서 온 것을 의미하며, 그 컬렉션의 나머지도 살펴볼 가치가 있다.

무로를 어떤 계보 속에 위치시킨다고 해서 그를 폄하하는 것은 아니다. 그보다 앞선 디거들—1970년대와 1980년대를 통해 도쿄와 오사카에서 중고 솔 음악 시장을 구축한 수입상과 수집가들—이 그의 유려함을 위한 조건을 만들어냈다. 무로가 추가한 것은 그 유려함을 공개된 것으로 만들고, 리서치 자체를 믹스 속에 녹여내어 우연히 듣는 청자조차 자신이 알든 모르든 그 고고학에 연루되도록 만든 결정이었다. 트와이나이트 프레싱의 그루브는 스스로를 설명하지 않는다. 믹스테이프 안에서 그것을 배치한 무로의 편곡이 그 역할을 한다. 그것이 바로 작업이다. 레코드의 소유가 아니라, 충분한 수의 레코드를 쥐고 쌓아올린 문법인 것이다.