Het Vejigante-masker en de culturen die het hebben gemaakt

Het masker verschijnt voor alles. Hoorns eerst — soms tientallen, spiraalvormig uitwaaierend van een papieren-maché schaal beschilderd in rood, geel, zwart en felblauw — en dan de figuur eronder, die beweegt door een menigte die uiteenwijkt en eromheen hervormt. De vejigante is een van de meest herkende symbolen in het Puerto Ricaanse culturele leven, en een van de meest verkeerd begrepen. Het alleen als beeld tegenkomen, ontdaan van de feesten en gemeenschappen die het in stand houden, betekent het grootste deel van wat het betekent missen.

Twee tradities, twee steden

De vejigante-maskertraditie bestaat in twee verschillende vormen, geworteld in twee steden met verschillende geschiedenissen en verschillende relaties met de Afrikaanse en Spaanse elementen die de Puerto Ricaanse cultuur hebben gevormd. Ponce, aan de zuidkust van het eiland, en Loíza, een kustgemeente ten noordoosten van San Juan, ontwikkelden elk hun eigen versie van de figuur, en de verschillen tussen hen zijn niet toevallig. Ze weerspiegelen echte verschillen in gemeenschap, materiaal en betekenis.

Het personage, ook wel vejigante genoemd, bewoog zich historisch gezien door carnavalsmenigten met een vejiga — een opgeblazen dierenblaas of later een ballon — waarmee het naar toeschouwers sloeg. De naam zelf komt van dit object. De verklede figuur was ontwrichtend van opzet, een geoorloofde dwaas wiens taak het was de ordelijke processie van het carnaval te verstoren, met name de religieuze elementen. Die vergunning om te verstoren, en het masker dat dit mogelijk maakte door de identiteit te verbergen, gaf de vejigante een sociale functie die verder reikte dan entertainment.

Ponce: Carnaval en de Creoolse Stad

Het carnaval van Ponce, dat elk jaar in februari plaatsvindt in de dagen voor Aswoensdag, vindt zijn oorsprong in het begin van de 19e eeuw. De geschiedenis ervan is verbonden met de Afro-Puerto Ricaanse en gemengde gemeenschappen van de stad, die de straten opeisten, ondanks en expliciet in weerwil van de raciale hiërarchieën die de koloniale Puerto Ricaanse samenleving structureerden. Het masker maakte een tijdelijke opschorting van die hiërarchieën mogelijk, of in ieder geval van hun zichtbare kenmerken. Achter papier-maché en verf werd sociale identiteit instabiel.

Het Ponce-masker is een uitgebreide constructie van papier-maché. Ambachtslieden bouwen de maskers in lagen, door stroken papier over mallen aan te brengen, waarbij elke laag moet drogen voordat de volgende wordt toegevoegd. Het proces is arbeidsintensief en vereist vakmanschap, met kennis die generaties lang via families en werkplaatsen wordt doorgegeven. De afgewerkte maskers worden gekenmerkt door hun meerdere hoorns — soms meer dan twintig — en door hun levendige polychrome oppervlakken. De kleurencombinaties volgen esthetische tradities die al meer dan een eeuw zijn geëvolueerd, waarbij bepaalde families en werkplaatsen herkenbare stijlen hebben ontwikkeld.

De carnavalscontext is hier van belang. Het carnaval van Ponce is altijd een gestructureerd evenement geweest met een eigen interne logica: de optocht van de carnavalskoningin, de schijnbegrafenis van de sardine op de laatste dag, de wedstrijden tussen maskermakers. De vejigante-figuur beweegt zich binnen deze structuur terwijl hij die ook verstoort, en dat is precies de bedoeling. De traditie is geen statisch schouwspel, maar een levende praktijk met eigen interne spanningen.

Loíza: Kokosschelp en Santiago

Loíza is een bijzondere plek: een kustgemeente met een van de hoogste concentraties Afro-Puerto Ricaanse inwoners op het eiland, een gemeenschap die met opmerkelijke vasthoudendheid Afrikaanse culturele continuïteiten behield gedurende de koloniale periode. De Fiestas de Santiago Apóstol, elk jaar in juli ter ere van Sint Jacobus, zijn een statement dat het overdenken waard is. Het syncretisme dat in het festival besloten ligt — een gemeenschap met Afrikaanse invloeden die een Spaanse katholieke heilige viert — weerspiegelt de gelaagde onderhandelingen die kenmerkend zijn voor een groot deel van het Caribische religieuze en culturele leven.

Het Loíza vejigantemasker wordt niet gemaakt van papier-maché, maar van de gedroogde schil van een kokosnoot. Het materiaalverschil is significant. Kokosnootschillen leggen hun eigen beperkingen en mogelijkheden op: de maker werkt met een vorm die al in zijn basisvorm bepaald is, waarbij hij snijdt in plaats van bouwt. De resulterende maskers zijn kleiner, meer ingetogen, met een ander visueel register dan de uitgestrekte papier-machéconstructies van Ponce. De hoorns van het kokosnootmasker zijn doorgaans minder talrijk en korter; het algehele effect is intiemer, directer verbonden met het materiaal waaruit het voortkwam.

Castor Ayala, algemeen bekend als Toro Bello, verwierf in de 20e eeuw bekendheid als maker van kokosnootschalen maskers in Loíza, en zijn werk hielp bij het vaststellen van de esthetische normen waaraan latere makers zich hebben gemeten. Zijn nalatenschap wordt actief in stand gehouden door zijn familie, die in Loíza maskers blijft maken.

Diaspora en de kwestie van continuïteit

De diaspora halverwege de 20e eeuw, waarbij Puerto Ricanen in grote aantallen naar New York migreerden, met name naar de Bronx en Brooklyn, zorgde voor nieuwe omstandigheden voor culturele praktijken. De festivals van Ponce en Loíza konden niet in hun geheel worden overgeplant, maar elementen ervan reisden mee met de mensen die ze droegen. Puerto Ricaanse gemeenschappen in New York ontwikkelden hun eigen carnaval- en feesttradities, waarvan sommige de vejigante-beeldspraak en het maken van maskers omvatten.

Hier worden vragen over overdracht en transformatie bijzonder urgent. Een traditie die in de diaspora wordt beoefend, is noodzakelijkerwijs een traditie die onder veranderde omstandigheden wordt beoefend. De materialen kunnen anders zijn, de gemeenschap kan verspreid zijn in plaats van geografisch geconcentreerd, en de relatie tot de oorspronkelijke context wordt bemiddeld door afstand en tijd. Of diaspora-praktijk een voortzetting, aanpassing of iets heel anders is, is een vraag die gemeenschappen verschillend beantwoorden, en de antwoorden worden vaak betwist.

Gedurende de jaren 1970, werkend binnen een bredere Caribische bewustzijnsbeweging die de Afrikaanse wortels van eilandculturen opnieuw onderzocht, begonnen Puerto Ricaanse intellectuelen en culturele nationalisten krachtiger aan te dringen op de erkenning van de Afrikaanse dimensies van tradities zoals de vejigante. Dit herexamen was niet louter academisch. Het had praktische implicaties voor hoe gemeenschappen hun eigen gebruiken begrepen en voor welke elementen van de traditie werden benadrukt in overdracht en uitvoering.

Muziek en het bredere culturele kader

Bomba, een drum-en-roep-traditie met directe wortels in de muzikale praktijken van tot slaaf gemaakte West-Afrikanen in Puerto Rico, is de primaire muzikale vorm die geassocieerd wordt met de Loíza-traditie. De relatie tussen bomba en het vejigante-festival is niet louter toevallige begeleiding; de muziek en het gemaskerde figuur maken deel uit van hetzelfde culturele complex, voortkomend uit dezelfde gemeenschapsgeschiedenis.

Hedendaagse Puerto Ricaanse muzikanten zijn op verschillende manieren met deze geschiedenis omgegaan. Het werk van Los Pleneros de la 21, een in New York gevestigde groep die zich toelegt op het behoud en de overdracht van bomba en plena, vertegenwoordigt één model: diepe, langdurige betrokkenheid bij de vormen zelf, gecombineerd met doelbewust pedagogisch werk gericht op overdracht aan jongere generaties. Projecten zoals het Calle 13-project, waarbij Residente en Visitante jarenlang ondergedompeld waren in de muzikale tradities van Puerto Rico en de bredere Latijns-Amerikaanse wereld, hebben veel aandacht getrokken voor de kwestie van roots en hedendaagsheid, zij het met een andere reeks prioriteiten en een ander publiek.

Het imago en zijn risico's

De spanning tussen zichtbaarheid en nivellering is reëel en aanhoudend. Wanneer een traditie via de massamedia reist, loopt ze het risico te worden ontvangen als een van betekenis ontdaan spektakel — het beeld circuleert vrijelijk terwijl de kennis die het bezielt achterblijft.

De Super Bowl-halftimeshow van 2020, waarin Jennifer López optrad samen met een groep artiesten die maskers in vejigante-stijl droegen, bracht het beeld naar een publiek van tientallen miljoenen. Danseres en choreograaf Jill Renee Carrión, die aan de productie meewerkte, sprak zich publiekelijk uit over de inspanning om ervoor te zorgen dat de maskers door Puerto Ricaanse ambachtslieden werden gemaakt en dat de representatie was gebaseerd op daadwerkelijke kennis van de traditie. Of die inspanningen zijn geslaagd, en in welke mate de uitzendcontext een betekenisvolle overdracht mogelijk maakte in plaats van louter spektakel, is een vraag zonder eenduidig antwoord. Het moment van Carrión sluit aan bij een langere reeks van Puerto Ricaanse artiesten, van Rita Moreno tot Bad Bunny, die mainstreamplatforms hebben gebruikt om aan te dringen op de specificiteit en diepgang van de Puerto Ricaanse culturele identiteit, in plaats van deze te laten opgaan in een algemene Latijns-Amerikaanse of Spaanstalige categorie.

Het masker verschijnt op toeristische merchandise, in reclame, in mode: een teken van de visuele kracht van de traditie en haar herkenbaarheid. Het beeld reist gemakkelijk omdat het opvallend is, onmiddellijk leesbaar als 'Puerto Ricaans' voor een publiek dat verder niets weet van het culturele verleden van het eiland. De gemeenschappen die het meest bij de traditie betrokken zijn, zijn zich bewust van dit risico en gaan er op verschillende manieren mee om; sommigen verwelkomen exposure, anderen staan op context als voorwaarde voor representatie.

Wat het masker draagt

Het vejigante-masker is de meest uitgebreide en kleurrijke uitdrukking van een cultuur die eeuwenlang heeft onderhandeld over haar eigen complexiteit. De Afrikaanse, Spaanse en inheemse Taíno-elementen die de Puerto Ricaanse cultuur vormen, worden niet altijd in een gemakkelijk evenwicht gehouden, en het masker doet niet alsof dat wel zo is. Zijn functie is altijd verstoring geweest, het verstoren van gevestigde ordeningen, de introductie van iets ongeregeld in een geregelde ruimte.

Die functie is niet verdwenen. Het masker beweegt nog steeds door menigten, brengt nog steeds onrust teweeg, vraagt nog steeds iets van de mensen die het tegenkomen. Of die mensen weten wat ze tegenkomen, hangt volledig af van de context waarin ze het ontmoeten — en van de vraag of degenen die de traditie voortzetten niet alleen het beeld, maar ook de kennis hebben kunnen overdragen die het beeld betekenis geeft.

De hoorns spiralen naar buiten. De menigte wijkt uiteen. De figuur beweegt zich erdoor.